Año I, No. 1 * FEBRERO-ABRIL 2008

APUNTES ANALÍTICOS SOBRE "ELOGIO DE LA DANZA" DE LEO BROUWER"
Por VLADIMIR ZELEDÓN*


Introducción

Este ensayo busca una aproximación formal y referencial a una importante obra, compuesta para la guitarra clásica en la segunda mitad del siglo veinte en Latinoamérica. Se trata del Elogio de la Danza, escrita en 1964 por el guitarrista y compositor cubano Leo Brouwer (n. 1939), y que representa, en la historia del repertorio contemporáneo para guitarra, un escaño de relevancia a nivel composicional y un reto a nivel interpretativo. Esta obra se ha transformado en un emblema de la música de Leo Brouwer, y hoy en día es una de las piezas más tocadas del repertorio del autor, y ha sido grabada en innumerables ocasiones, casi desde su creación. Elogio de la Danza forma parte del repertorio concertista de renombrados guitarristas, y se ha convertido en una obra obligatoria de concursos de guitarra y programas de estudio en universidades y academias de todo el mundo. Por la relevancia que posee esta pieza en el momento del repertorio guitarrístico, se requiere de una aproximación analítica que brinde un apoyo y beneficio al guitarrista interesado en conocerla e interpretarla. Este artículo pretende ofrecer esa valiosa información a los guitarristas que quieran profundizar en el estudio de la obra.

Para quienes no se dediquen a la ejecución de la guitarra, este ensayo se propone también dar a conocer al menos una parte de la obra del compositor cubano Leo Brouwer y despertar la motivación curiosa por el conocimiento de la música latinoamericana y del repertorio latinoamericano.


Antecedentes
A principios de 1964, el bailarín y coreógrafo Luis Trápata estrenó el ballet "Conflictos" con música de Leo Brouwer. Para este trabajo se utilizó una versión ampliada del Sonograma I para piano preparado que el compositor había hecho un año atrás. Aunque la idea original era departir con la danza y música sinfónica mezclada con música electrónica, al final se optó por el uso de piano preparado y una secuencia pregrabada. Esta inquietud de lo electrónico con lo acústico generó otra petición del bailarín al músico. La respuesta del compositor fue una obra para guitarra sola y ballet, que compuso en tan solo dos días. Escrita en solo una hoja, la música que ahí se contenía buscaba esta mezcla de lo ritual, el contraste y el ictus impulsador de la danza con la guitarra. La obra la estreno el propio compositor el 31 de julio de 1964 en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.

Para esta época, trascendía en el ser de la música de Brouwer, como en muchos otros compositores ha sucedido, la influencia del compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971), en especial el lenguaje sinfónico que se gestó en la obra La consagración de la primavera (1913). Stravinsky fue promotor del primitivismo como gesto de lo ritual y lo novedoso, y su trabajo fue considerado como el punto álgido de los ritmos creadores y rituales, la danza de la creación primitiva como un impulso a lo nuevo y la acción de concebir: “Su novedad consistía no solo en los ritmos sino, aún más, en los efectos orquestales y las combinaciones de acordes no escuchados hasta la fecha […]”.1

En la obra de Brouwer, el primitivo creador data de un impulso también: el solo y significativo hecho de que, del silencio, "nazca" el pulso como llama creadora de todo movimiento (danza) y todo sonido ordenado en él (música). Una forma de cohesión y diálogo, partiendo de algo que ambas artes comparten como “semilla” primitiva en ellas. En el caso de la obra que aquí nos ocupa, las tres notas negras que esbozan el principio de la pieza representan ese rompimiento de la quietud en el silencio, para dar parte a algo que se empiece a mover; un pulso primitivo que se crea volviéndose movimiento perpetuo. 2

Lo novedoso se trasmite con la aproximación orquestal que el compositor le da a la guitarra y la obra, puntualizando la índole del Elogio de la Danza bajo un rubro de cualidad musical. En la obra se hace evidente el aprovechamiento de los colores y timbres que se generan con las particularidades del instrumento, en tanto que Brouwer busca generar la riqueza de la masa sinfónica en la rectitud de las seis cuerdas paralelas de la guitarra. Generar color, cambios súbitos de volumen y tempo, dinámicas contrapuestas, haciéndose de la misma idea del contraste de un instrumento solista frente a la aparición impromptu de la orquesta, pero en la que, en las posibilidades de la guitarra, lla masa orquestal es personificada por un arpegio en crescendo que finaliza en una nota sola diminuendo, por ejemplo. Este tipo de “efecto visual” si se puede llamar así, es usado particularmente en el primer movimiento de la obra en cuestión.

El gesto ritual es una constante que se transmite durante toda la obra, y que no es otra cosa que la sensación motora proveniente de la idea conceptual de danza, y que obliga a que el movimiento se perpetúe mediante el giro rítmico de las figuras en sí. Es por esto que el uso de la métrica ternaria y las figuras repetidas de corchea, tresillos y síncopa son ejes de vital relevancia conceptual puesto que son símbolos otorgados a la generación locomotiva. Mientras que la primera sección (Lento) atribuye a un estado pasivo de movimiento, la segunda (Obstinato) gira en torno a la constante impulsiva y seguida, ávida de un término y conclusión pronta. No obstante, aunque la constante de no detenerse se manifieste, ésta se transmuta con cambios en el discurso y el material melódico permitiendo una sensación de descanso entre tanta información invariable.

Apuntes sobre la estructura

Elogio de la Danza posee dos movimientos, Lento y Obstinato. Tiene una extensión total de 185 compases, 54 compases el primero y 131 el segundo. El primero, de carácter pausado, es ternario según el material temático, A B A´, en donde el tercer reprise es asimétrico y presenta parte del material del reprise inicial. Esta primera sección no admite con facilidad un análisis desde la óptica tonal, aunque la pieza no es, por concepción, atonal. La diferencia temática radica en el material encontrado en el reprise A, en el apartado Piu mosso. Este está completamente ausente a la hora de reexponerse al final del primer movimiento.

A

B

 


Al principio de la obra, se muestra la idea germinal del primer movimiento. El primer compás da pie a dos motivos que unen temáticamente los tres reprises. Las tres notas solas generan el proceso de mutuo perpetuo que se empleará tanto en el Piu mosso como contra canto de los trescillos de corchea y en el reprise B, con las constantes corcheas en métrica ternaria, generando la sensación de tresillo. Al retorno de A´, este movimiento continuo toma nueva forma con la sucesión de los tresillos de corcheas en métrica binaria, sincopando con el tres contra dos. La otra idea, son los arpegios sobre acordes con relación interválica parecida entre ellos. Aplicando el análisis de alturas y clases de alturas, se puede comparar esta célula que genera asociación motívica entre estos reprises. El arpegio del acorde del compás uno posee la siguiente relación de altura interválica:


Si se compara con el arpegio del compás 28, la diferencia se da en el cuarto intervalo debido a la disposición técnica, donde el primero tiene la digitación de la mano derecha en una sucesión de arpegio quebrado, con el dedo pulgar de la mano derecha. El del c.28 necesita de la adhesión del Re-6 con el dedo uno en la cuerda tres.

c.28

Más que un recurso técnico, se plantea esta solución para poder mantener la célula rítmica de acorde en arpegio, como hilo conductor entre estas partes. Ahora bien, en el c.45, se vuelve a dar el acorde en arpegio en una sola sucesión de mano derecha, muy parecida al reprise A (un arpegio seguido de mano derecha). Dando más una sensación de relajación luego de la rítmica parte B de este movimiento.

c.45

El segundo movimiento es el más extenso y de carácter rítmico y vivaz. Su forma es circular, empleando básicamente el material de dos reprises: A, B extenso y desarrollado, A y B´ corto, solo presentando el material inicial del segundo reprise. Los reprise A son totalmente idénticos, una copia literal. La diferencia entre B y B´ reside en la extensión del material empleado. Lo primero es un desarrollo de la célula melódica de los c.77 y 78 en los c.107 y 108:

en

De aquí en adelante se da una serie incursiones de material anterior y presente, como el arpegio del c.110 que es el inverso melódico del presentado en el compás no. En los c.113 y 114 es interesante el tratamiento del motivo melódico original de los c.77 y 78 pero presentando las corcheas acentuadas de los c.107 y 108 en contrapunto con su mismo material. Los acentos de las corcheas sol, la y si en contra canto con el material del motivo inicial:

En el c.116 se muestra un gesto de homenaje a la danza ibérica, donde con el empleo del rasguido del acorde Do+7 y 5ta agregada y el golpe, produce un momento de mucha emoción rítmica, debido a la fuerza de la aparición súbita del acorde rasgueado. Se da también en este reprise B un apartado melódico, brindando un respiro al escucha, a veces intercalado por el rasguido ya citado. Sucede entre los c.131 y c.146. Funcionando como un puente antes de retomar el rítmico reprise A. El último reprise de este movimiento es mucho más corto que el primer B. La diferencia está en la ausencia del material presentado entre los c.107 y 146. Este B´ es una reexposición de los c.92 al 104 más el material de los c.83 al 93 primera mitad del primer pulso y un acorde final de mi menor con 4ta agregada para finalizar la obra.

Es importante señalar una similitud en la forma del primer movimiento y el segundo. Aparte de que ambos son ternarios resulta interesante notar que, al momento de reexponer uno de los reprises, sucede la extirpación de un apartado ya citado con anterioridad en el mismo reprise. Más específicamente en el primer movimiento la ausencia del material del Piu mosso en A´. Y en el segundo movimiento en el reprise B´ no aparece el material de desarrollo que comprende los c.107 y 146. Además, la idea del movimiento perpetuo, originado en las negras del primer movimiento, se encuentran presentes como hilo conductor al principio del Obstinato, en las corcheas de la voz inferior, como un instrumento constante que marca el impulso original que no ha cesado aún.

Pedro Zamora (1988)

Aspectos técnicos de la obra

Elogio de la Danza es una obra exclusivamente hecha para la guitarra. El planteamiento técnico y las disposiciones de digitación y efectos, delatan que su concepción se dio en las manos de un artista que conoce muy profundamente el instrumento y sus posibilidades. No se puede llegar a plantear tal variedad de posibilidades sonoras sin pasar momentos prolongados comprendiendo y estudiando la mecánica intrínseca de las seis cuerdas de la guitarra. Son estas posibilidades propias del instrumento las que dan pie al instante novedoso que vive la obra en su momento de concepción. La “sonoridad” empleada como una aproximación orquestal del instrumento en la obra. Es aquí donde algunos pasajes importantes de esta obra se comentarán desde un punto de vista técnico, revelando esta idea de sonoridad. Uno de estos pasajes es desde el principio de la pieza y en especial los compases tres y cuatro además del c.45 y c.47, donde el lasciare vibrare (dejar vibrar) de un acorde en arpegio y el seguido canto de varias notas como un instrumento solista, extrapolan la capacidad de producir diversidad de planos sonoros, característica de los instrumentos armónicos o el ensamble de varios instrumentos melódicos.

La cualidad de la guitarra de tener sus cuerdas afinadas en intervalos de cuarta, permite que algunos pasajes de variedad melódica estén al alcance de una fácil o natural digitación para ambas manos. Tanto por el uso de una sencilla digitación de mano derecha, como en el c.6 o con una solución de ligado mecánico de la mano izquierda, logrando una gran amplitud interválica y melódica, como en los c.12 y 33.

c.6, c.12, c.33

Brouwer especifica los requerimientos de articulación, dinámica y color, con un lujo de detalle digno de un relojero de precisión. El pasaje que comprende los compases 12, 13 y 14 es un claro ejemplo de ello. En este, luego de un forte súbito, un piano del c.13 necesita además que el dedo pulgar de la mano derecha articule la voz inferior en staccato y piano, mientras la superior con la célula germinal permanezca legato. En el siguiente compás ejecútese un forte súbito de timbre metálico acentuando las corcheas que ya no son staccato ni piano, silencio y piano detaché en la segunda cuerda al aire. Es claro que se pensaba en una independencia instrumental, como si cada voz fuera interpretada por diferentes instrumentistas.

Los acordes movibles, propios de la instrumentación idiomática de la guitarra, son empleados para crear sonoridad e impacto con dinámicas extremas de p a ff con el afán de evocar el peso de la masa orquestal como entrada súbita ante una orquestación más pequeña (c.55 a 61, por ejemplo). El acorde movible es una disposición fija que se puede trasladar a lo largo del diapasón, como instrumentos a un unísono rítmico, pero cada cuerda posee una diferencia tímbrica entre sí.

Las posibilidades sonoras se enriquecen más aún con los efectos de percusión en la guitarra. Recurso propio de la música contemporánea para guitarra. En esta obra se emplea el golpe sobre el puente inferior en la tapa superior del instrumento (c.71 y 72). Este golpe se puede ejecutar con la última falange de los dedos medio y anular sobre el borde elevado de madera del puente inferior. Esto permite que el dedo pulgar esté libre para tocar las semicorcheas de la quinta cuerda y la sexta cuerda al aire con el golpe al mismo tiempo. Más adelante, se diversifica este efecto con la mezcla del rasguido y el golpe, en el c.116. Como se había dicho anteriormente, un recurso propio de la guitarra en la península ibérica.

c.71

c.116

El uso de este recurso sonoro y rítmico afianza la idea de lo ritual primitivo y novedoso que se explicó al principio de este trabajo. Todos estos recursos con el objetivo de exponer a la guitarra como la pequeña orquesta vista con los lentes binoculares al revés, en concentrado, la que acompaña a la danza y su movimiento.

 

Conclusiones

Elogio de la Danza es una obra que, prácticamente, brinda todo un compendio y estudio de la interpretación de la música contemporánea para guitarra clásica. No solo requiere de un nivel de destreza avanzado para poder tocarla, sino una clara comprensión de la lectura específica e intelectual de una partitura, en donde todo esta escrito y en la que todos los elementos necesitan ser ejecutados y escuchados con suma precisión. Se requiere tambien comprender la guitarra en un sentido sinfónico, como si fuese una orquesta que puede producir una gran diversidad de planos sonoros, matices, dinámicas y una serie de efectos que generen y transmitan emotividad y expresión. Elogio de la Danza es un pilar importante en la historia del repertorio para guitarra de la segundad mitad del siglo veinte, y cuya magnitud merece que sea reconocida como tal dentro del repertorio universal. Su estudio debe de acercar al guitarrista a interesarse por las obras propias para el instrumento y de la música contemporánea, que posean la capacidad de mezclar corrientes de distinta índole, enriqueciendo más la música y su poder creador.

___________________________________________________________________________

NOTAS

  1. Donald Grout. Historia de la música Occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
  2. Leo Brouwer. Elogio de la Danza. Mainz: Schotts Soehne, 1972.
  3. Et. al.

___________________________________________________________________________

REFERENCIAS

Brouwer, Leo. Elogio de la Danza. Mainz: Schotts Soehne, 1972.

Grout, Donald. Historia de la música Occidental 2. Madrid: Alianza Editorial, 2004.

Hernández, Isabelle. Leo Brouwer La Habana: Editora Musical de Cuba, 2000.

Hernández, Isabelle. Notas a la grabación en" Brouwer por Brouwer: La obra guitarrística Leo Brouwer" volumen I. La Habana: Egrem, 2000.

Zeledón Díaz, Vladimir. Antología de obras del compositor Leo Brouwer. San José: Biblioteca de la Escuela de Artes Musicales Universidad de Costa Rica, 2004.

___________________________________________________________________________

* VLADIMIR ZELEDÓN es Licenciado en Guitarra de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y cursa actualmente la Maestría en Artes Musicales en la mencionada institución.