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Año I, No. 4 * SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2008

 

LA VANGUARDIA EN LA MÚSICA DEL COMPOSITOR CUBANO ALEJANDRO GARCÍA CATURLA (1906-1940)

Por SCARLETT BREBION KELEMEN *  

 

¿Porqué este modo de expresión?

El término vanguardia tiene un origen militar, puesto que designa una “parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo principal”. (1) Se aplicó después, por asociación de ideas, en la política y en las artes: “Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc.” (2) Conserva la misma connotación, es decir, un conjunto de ideas o de hombres “que va delante del cuerpo principal”, que se separa de él, anda explorando y trazando camino. No importa si este camino será seguido después por el grueso de la tropa. Los vanguardistas buscan hacer cosas diferentes, no aceptan el status quo ni procesos de evolución apegados a ciertas “tradiciones”. Este fenómeno se encuentra en todas las épocas. Por la misma dinámica de pensamiento del ser humano, siempre hubo, hay y habrá gente que rechaza las tradiciones (pasado) o cuestiona el orden establecido (presente). Siempre hubo, hay y habrá un vanguardista -o varios-. Si eso es parte del impulso evolutivo, ¿por qué entonces etiquetar una época artística específica -más o menos de 1910 a 1940- de esta forma, fosilizando un movimiento dinámico al convertirlo en objeto de estudio?

Tal vez porque es la mejor manera de calificar una época en la cual el arte parece expresarse de una forma más agresiva, más radical. Los productos que ofrece al público dan la impresión de una ruptura completa con todos los esquemas existentes. Se libera de todas reglas, de todo dogma, rechazándolos. Es una época que se percibe más revolucionaria (en el sentido de innovadora e impactante) que evolucionaria. Los artistas se expresan de la forma que quieren, no hay límite para su exploración ni para su cuestionamiento. Tampoco siguen un solo camino: época de los “ismos” como se la conoce también, la vanguardia tiene múltiples caras y parece obedecer a una sola regla: no ofrecer un producto que se asemeje a lo conocido hasta ahora. Eso partiendo de una visión eurocentrista del mundo, ya que a principios del siglo XX, los artistas descubren el arte de otras culturas extrañas geográfica e históricamente, lo asimilan y lo integran a su repertorio.

Este fenómeno ocurre en todas las artes. Hay una de-construcción de los lenguajes utilizados hasta este momento y una re-construcción a partir de criterios diferentes. La música no escapa del activismo ni del experimentalismo de esta época de cuestionamiento. Los valores imperantes que se basaban sobre una supuesta racionalidad positiva del ser humano, parieron la llamada primera guerra mundial. La fe en el ser humano y en el progreso como medio para alcanzar la felicidad se desmorona y da paso a iras, rebeldías, búsquedas y experimentaciones. De esta foram, la búsqueda de nuevos valores encuentra su expresión en la música europea de la primera mitad del siglo XX dentro de tres tendencias principales:

 

Mientras tanto, ¿qué pasa en Hispanoamérica?

En Hispanoamérica, el siglo XIX es marcado por los procesos de independencia. Hacia 1825, una vasta región del continente, con la excepción de Cuba y Puerto Rico, se había independizado de España, dando lugar a la proclamación de repúblicas criollas. Empero, la crisis política y la decadencia económica que caracterizan los primeros años de la mayoría de las nuevas naciones, acaban con las esperanzas de los pueblos. A mediados del siglo XIX, caudillos toman las riendas del poder político, económico y social en casi toda la región.

La cultura de las elites gobernantes e intelectuales es, en este momento, íntegramente occidental. Sin embargo, a raíz de la dinámica de independencia toma más fuerza el sentimiento nacionalista. Luchando contra la tendencia por adoptar teorías europeas discriminatorias como el racismo, este nacionalismo corresponde al deseo de las naciones de elegir libremente su propio destino y forma parte de la construcción de la propia identidad. En 1900, el escritor uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) publicó el ensayo Ariel, considerado como “el símbolo mismo del latinoamericanismo, definido por primera vez”. (6)

En las artes, el período 1870-1930 es probablemente el más decisivo de la historia de la región. Se podría decir que se conjugan ahí dos dinámicas independentistas, dos rebeldías, la socio-política hispanoamericana y la del arte europeo contemporáneo, en busca de un lenguaje propio más acorde con sus sentimientos y su cultura.

En un principio, la vida musical hispanoamericana es dominada por la música de salón y la música lírica, reflejo de la vida musical de los medios cultos europeos. Se importan los estilos europeos pero se hacen intentos por americanizarlos. Los compositores utilizan en sus obras canciones y danzas populares de su país, aún cuando no se apartan de un nivel superficial y pintoresco. Así nacen géneros híbridos, como el “vals tropical” y la “polka paraguaya”, de la misma manera que se usa temas locales para algunas óperas y algunos poemas sinfónicos.(7) Este nacionalismo musical empieza tímidamente hacia 1870 y alcanza su punto culminante en el decenio de 1920. En el se nota claramente la tensión entre los modelos europeos y la búsqueda consciente de una expresión propia, tensión que se reconoce en cualquier relación entre una colonia, o ex colonia, y su metrópoli.

Las influencias que se pueden encontrar en la música hispanoamericana son el reflejo de esta diversidad cultural; aún cuando, en algunos países, cierto elemento predomine sobre otro, como es el caso, por ejemplo, de Cuba, donde el elemento indígena se debilitó por la presencia del elemento africano. Al igual que la palabra “Europa”, la palabra “Hispanoamérica” encierra realidades culturales muy diversas, consecuencia de su historia. “El estudio lingüístico de los aborígenes de América del Sur llevó al conocimiento de la existencia de 94 familias lingüísticas y 558 idiomas (8), riqueza semántica que demuestra la diversidad cultural que pobló el continente americano antes de su colonización.” (9) A esta base (10) se agregan la cultura ibérica de los conquistadores y colonizadores, la cultura africana con la llegada de los negros en el tiempo de la colonia (ellos tampoco pertenecían a un mismo núcleo cultural), y la cultura europea de los inmigrantes que llegan a Latinoamérica después de formarse los países nuevos resultantes del proceso de independencia. (11)

 

Cuba y el caso de Alejandro García Caturla

A pesar de ser Cuba uno de los últimos países latinoamericanos en independizarse (junto con Puerto Rico, en 1898), su vida musical sigue el mismo proceso que la de otros países hispanoamericanos. En la Cuba de la segunda mitad del siglo XIX predominan la música de salón y la música lírica. Es en la música de Manuel Saumell (1817-1870) y en la de Ignacio Cervantes (1847-1905) que se pueden encontrar los primeros rasgos nacionalistas. Saumell crea un estilo en el cual prevalece el elemento rítmico, bastante alejado del estilo virtuosístico y superficial de la música en boga en los salones de entonces. Establece unos patrones rítmicos que se verán desarrollados en formas de danza (como, por ejemplo, los ritmos usados en las contradanzas que darán origen al danzón). Cervantes sigue su ejemplo e incorpora elementos de las tradiciones africanas y guajiras a un estilo pianístico romántico. (12) Su música anuncia una toma de conciencia de los compositores cubanos de su folclor y de su música popular que los lleva a acercarse de manera diferente a estos géneros. (13) En 1923, nace en La Habana el “Grupo Minorista”. Compuesto por jóvenes artistas que comparten los mismos intereses, proporcionará la base intelectual para renovar la cultura musical cubana. Entre otras cosas, se interesa por investigar y explorar los rasgos africanos de la cultura cubana. Este nacionalismo basado en las raíces negroafricanas de la cultura cubana es llamado “afrocubanismo” y fue inspirado, en parte, por el folclorista y etnomusicólogo Fernando Ortiz (1881-1969). Dos compositores claves, considerados como los clásicos de la música “culta” de orientación afrocubana, son Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940).

De ascendencia criolla, Roldán nace en París y su educación musical transcurre en Madrid. No es sino hasta 1919 que fija su residencia en La Habana. En cambio, Caturla nace en Cuba y su educación musical transcurre ahí, primero en su ciudad natal (Remedios), después en La Habana con el español Pedro Sanjuán. (14) Motivado por su interés por las corrientes renovadoras de la música del siglo XX y por sus posiciones estéticas, se queda unos meses en París (de junio a octubre de 1928), donde estudia con Nadia Boulanger. (15) Roldán y Caturla vienen entonces de contextos diferentes, pero los une un mismo ideal. Esta convergencia los convierte en figuras centrales para la definición de una música “clásica” o “culta” cubana con características nacionales (lo que, generalmente, no se asocia con el concepto de vanguardismo, en su sentido ortodoxo europeo). Estos dos compositores rechazan el paternalismo europeo, conservando su información, y abordan lo popular desde una sensibilidad y una técnica que son de las vanguardias de la época, lo que permite un acercamiento más orgánico a este género que cuando se intenta occidentalizarlo.

Sin embargo, aún siendo contemporáneos y compartiendo ideas afines, el trabajo de los dos compositores es bastante diferente. Probablemente a causa de sus años de formación y de su llegada tardía a la isla, Roldán se acerca poco a poco a su folclor, procurando entenderlo primero para, después, tratar de recrear su espíritu. En cambio, Caturla (en la fotografía a la izquierda), educado en el ambiente cultural cubano, no necesita “acercarse” a su folclor. Es parte de él. Crea un estilo propio, uniendo elementos importantes de la música popular cubana, tanto afrocubana como guajira, con elementos del lenguaje musical vanguardista europeo. Una de las técnicas que usa en los años 1920 es la imitación de sonoridades de instrumentos folclóricos típicos por instrumentos europeos convencionales. Maneja los ritmos cubanos con eficacia, aún sin instrumentos de percusión. Utiliza también a menudo melodías pentatónicas, lo que da la impresión de un estilo primitivo. Su capacidad de asimilación lo lleva a dominar los lenguajes musicales contemporáneos europeos. (16) Por consiguiente, muchas de sus obras se caracterizan por la integración de un elemento melódico pentatónico o modal a un lenguaje armónico vanguardista europeo. Esta misma capacidad de asimilación pone un sello de originalidad a su producción, que se puede comparar a la de un Silvestre Revueltas (1899-1940) en México o de un Heitor Villa-Lobos (1887-1959) en Brasil: estos compositores no tratan de reconstruir una realidad pasada, sino de connotarla, de hacerla comunicar con el presente.

¿Cuáles son entonces las características de la música afrocubana? El elemento rítmico es el elemento esencial: síncopas, polimetría y polirritmia, con un cierto ostinato rítmico-melódico. (17) A menudo, las melodías están basadas en escalas pentatónicas sin semitonos que no obedecen a un patrón formal generalizado y constante. La música afrocubana prescinde de todo instrumento musical apto a producir una melodía, salvo la voz humana. El canto va desnudo sobre la percusión. A veces, el virtuosismo de los tocadores hace “hablar los tambores” y sólo existe la percusión. Caturla posee una predisposición instintiva y genial a recrear el timbre de los instrumentos típicos con instrumentos sinfónicos “tradicionales”, sin miramientos para el músico que se encuentra a veces frente a problemas técnicos muy difíciles de resolver. Un ejemplo es la “Danza del tambor”.

Esta pieza fue escrita en 1927. Forma parte de una serie de “Tres danzas cubanas”, obra que existe también en una forma para orquesta. No hay evidencia que indique saber cuál versión fue primera: si la pianística o la orquestal. Sin embargo, algunos acordes piden una extensión de mano tan grande que da a pensar que aún la obra para piano fue concebida “orquestalmente”. No es imaginable que Caturla, que tocaba piano, no se diera cuenta de la imposibilidad de tocar algunos pasajes tales cuales están escritos. Es probable que prefiriera mantener la integridad de su texto para que el intérprete se empape de su intención y después decidiera cuáles notas suprimir para que estos acordes fueran ejecutables. La "Danza del tambor", al igual que las dos otras, es una muestra del ingenio de Caturla. La armonía reproduce, con el piano, la afinación de los seis parches de los tambores batá (18) y apoya un tema de Bembé. (19) Basado en esta premisa, usa un lenguaje armónico “disonante” -en el sentido que rompe con la tradición de la tonalidad funcional y que no tiene relación con el elemento melódico-. El “color” del acorde es más importante que su “función”.

Pulse aquí para escuchar la "Danza del tambor" de A. García Caturla, en una interpretación de Scarlett Brebion

En la obra hay una predominancia de cuartas y quintas, horizontales y verticales, y de paralelismos armónicos. Estas disonancias nos remiten a las experimentaciones que tienen lugar en esta época en Europa, a la vez que despiertan en la mente imágenes culturales asociadas a lo primitivo, a lo salvaje, a una cierta fuerza bárbara. De Europa viene también el manejo de las estructuras interválicas: se transponen y se permutan, generando por un lado, una armonía y una sonoridad compleja, y, por otro, un sentido de evolución -al introducirse “nuevas notas” según avanza la pieza-, y cierto sentido de “modulación” (no en un sentido tonal) o contraste por yuxtaposición. Curiosamente, estos elementos “europeos” intensifican los materiales populares de origen local, especialmente la búsqueda de efectos percusivos (acorde como acento o “golpe” y no como armonía) e inflexiones de la voz, posiblemente también gritos, que no son posibles en el piano simplemente tocando notas dentro del marco de una escala temperada (que no tiene nada que ver con los estilos vocales populares). A eso se agrega el elemento rítmico que presenta tensiones a nivel de la métrica. Alterna y yuxtapone binario con ternario. Se caracteriza por estructuras polimétricas y de diferenciación de las distintas capas de actividad rítmica por tesitura y acentuación explícita (ya que en el piano, no es posible tomar en cuenta el aspecto tímbrico, cosa que sí se hace en música orquestal). El tema que funge como melodía tiene una estructura pentatónica. La célula de base consta de cuatro compases que se repiten varias veces a lo largo de la pieza bajo la forma de variaciones que enriquecen la textura, formando un tejido disonante y complejo. Por último, Caturla usa pedales y ostinatos. Estos últimos utilizan ciertos intervalos armónico/melódicos que generan un color percusivo, derivados directamente de los intervalos de los tambores.

Ciertas de estas características se encuentran en la música vanguardista europea, como, por ejemplo, en “La consagración de la primavera” de Igor Stravinsky. ¿Quiere decir que la “Danza del tambor” hubiera podido ser escrita en Europa? ¿O “La Consagración de la Primavera” en Hispanoamérica? Especulación intelectual que podría desembocar en una discusión interesante, aún cuando es obvio que no, por la diferencia de sensibilidad. Sin embargo, esto demuestra la necesidad de esta época por una nueva forma de expresión. De los dos lados del océano, es la expresión de una rebeldía, de un rechazo de los valores imperantes. El trabajo de Caturla, como el de Roldán, no es el de etnomusicólogos. Trabajan con materiales captados “al azar”, en las calles, en ceremonias y demás. Por eso, no hay diferenciación entre los aportes de las diversas culturas negroafricanas a su música. Su trabajo y su lucha responden más a una voluntad política –reconocimiento de los elementos de su identidad- que a una voluntad científica. El hecho de romper esquemas, esta des-construcción, o des-colonización, de los lenguajes, corresponde a una necesidad de buscar una identidad fuera de los marcos impuestos. Una personalidad como la de Caturla toma más relieve estudiada en el ambiente en el que se mueve.

En la Cuba de Caturla, su identificación con la cultura negra aparece como revolucionaria, un atentado a la sociedad establecida, un acto subversivo. Como lo recuerda Alejo Carpentier:

“... [En los primeros años de la República] Hacía tiempo que los negros habían dejado de ser esclavos. Sin embargo, en país nuevo que aspiraba a ponerse a tono con las grandes corrientes culturales del siglo, lo auténticamente negro -es decir: lo que realmente entrañaba supervivencias africanas al estado puro- era mirado con disgusto, como un lastre de barbarie que sólo podía tolerarse a título de mal inevitable. En 1913 se prohibieron las comparsas tradicionales. Las fiestas religiosas de negros fueron objeto de interdictos.” (20)

Caturla paga su toma de posición en su vida profesional: juez de profesión, fue nombrado en ciudades de provincia y no en la capital, relegado ahí por las incomprensiones de su medio. Sin embargo, aprovechó este ostracismo para organizar conjuntos musicales en todos los centros donde lo enviaron

Pulse aquí para escuchar la "Danza lucumí " de A. García Caturla, en una interpretación de New World Symphony y Michael Tilson Thomas. 

El nacionalismo cubano de 1920 no es el nacionalismo de 1898. No es una reivindicación frente a una autoridad exterior, sino frente a una autoridad interior. Reafirmar lo nacional es una manera de reafirmar valores que parecen olvidados por los gobiernos que se han sucedido en la Isla a lo largo de más de veinte años de República. En cambio, a partir de los años 1940, en Cuba y en el resto de Hispanoamérica: el nacionalismo cede el paso al “universalismo” de jóvenes compositores, preocupados por estar al día y por ser “aceptados”, y convencidos de que el nacionalismo había producido obras de dudosa calidad que rebajaban la música hispanoamericana al recurrir a un exotismo fácil. Entienden “universalismo” como “europeísmo”. No se dan cuenta que el vocabulario a su disposición, confluencia de los idiomas indígenas, africanos y europeos, es tan valioso como el vocabulario europeo (vocabulario mestizo también, sólo que con raíces diferentes) y, de repente, más universal. El mestizaje aceptado y bien entendido es fuente de riqueza. Roldán, Caturla y otros tuvieron la inteligencia de no rechazar ningún componente del ser cubano. (21) Resaltar un solo rasgo cultural es, de una cierta forma, negar su propia identidad, mortero en el cual son mezcladas variadas influencias. Tal vez en eso reside el vanguardismo de estos artistas: gracias a su talento y su sensibilidad, lograron crear lenguajes musicales propios de una gran vitalidad y consonantes con su propio entorno cultural y musical, haciendo cohabitar en su obra lo negro y lo europeo, el pasado y el presente, lo popular y lo culto. A manera de síntesis, cierro este ensayo con una cita del maestro y compositor Alejandro Cardona:

“Así, en mi opinión, lo que hace que la música sea latinoamericana no es el objeto musical en sí (visto como un fenómeno de valor absoluto), sino el proceso a través del cual es transformado un material de diversos orígenes, permitiendo la sobrevivencia de esos núcleos estéticos en relación directa con las necesidades sociales y expresivas de sociedades históricas. En ese sentido, nuestra identidad no está constituida tanto por lo mestizo como por el proceso particular de mestizaje. Y este proceso de mestizaje (que también es un proceso profundo de resistencia cultural) hace de cada “ingrediente” todo un complejo estético-social que le da validez histórica para una determinada población. (22)

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NOTAS

1. Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A., 2000).

2. Ibid.

3. Igor Stravinsky, Poética Musical (Madrid: Taurus Ediciones S.A., 1977), 60

4. La música atonal evita toda referencia a centros tonales, toda fórmula armónica y melódica que sugeriría el sistema tradicional de acordes organizados alrededor de una nota tónica fundamental. Schoenberg prefería la palabra “pantonal” que significa: inclusión de todas las tonalidades.

5. Paradoja de algunas vanguardias que necesitan establecer nuevos sistemas para reemplazar los que rechazan. Como si el fenómeno de la creación necesitara de límites. Igor Stravinsky defiende esta concepción de la creación: “Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es” y cita a Charles Baudelaire (1821-1867): “Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual; y nunca, ni las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue, será infinitamente más cierto” (Stravinsky, op. cit., 66-69).

6. A. Zum Felde. "Índice crítico de la Literatura Hispanoamericana: los Ensayistas". Citado por Leslie Bethel, Historia de América Latina, Vol.8 ( Barcelona: Editorial Crítica, 1991), 41.

7.Como, por ejemplo, Guatimotzín, escrito en 1871 por el compositor mexicano Aniceto Ortega (1823-1883), sobre los últimos tiempos de los aztecas.

8. Herbert Tischner, "Etnografía: Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal". Citado por Ana Locatelli de Pérgamo en "Raíces musicales". A su vez en: América Latina en su Música (México: Siglo XXI, 1977), 36.

9. Locatelli, op. cit.

10. A pesar de la exterminación de varias culturas nativas, debida a las epidemias de enfermedades traídas por los conquistadores y al uso de los indígenas como esclavos en las plantaciones y minas.

11.Utilizados como esclavos, reemplazan a los indígenas cuya población ha disminuido considerablemente.

12. Tradicionalmente, el guajiro canta sus décimas con acompañamiento de tiple (guitarrita de voces agudas). Su interés reside en las palabras y no en la música. Sigue patrones melódicos fijos cuyas raíces se encuentran en el romance hispánico.

13. “La relación particular entre las identidades culturales latinoamericanas y su música “culta” se expresa históricamente en la integración (realizada de muy diversas maneras) de la tradición musical popular –o del paisaje sonoro popular y, en algunos casos, natural- en la música “culta” de la región. Y esto resulta lógico porque la música propiamente latinoamericana nace de la música popular.” Cardona, Alejandro, Identidad cultural y música contemporánea en América Latina (Una Visión Personal), artículo publicado por la UNA, Programa Cultura, Arte, Identidad, CIDEA, Suplemento Cultural nº20-21, noviembre-diciembre 1994.

14. Maestro de Roldán en Madrid, se instala en la isla en 1923.

15. Profesora, directora de orquesta y compositora francesa (1887-1979) que influyó en muchos compositores, sobre todo americanos.

16. Nadia Boulanger dijo de él: “Pocas veces he tenido que vérmelas con un discípulo tan dotado”. Cita tomada del Diccionario de la música cubana (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981).

17. Dos estructuras métricas sonando simultáneamente, o sea dos estructuras de acentuación métrica que funcionan a la vez. Estas estructuras son independientes de la cifra métrica que se usa para la notación en partitura, ya que corresponden a una tradición oral muy difícil de traducir en un lenguaje convencional.

18. “Tres tambores usados en las ceremonias que, en Cuba, practican los lucumís o yorubás y sus descendientes criollos. Son tambores de dos parches colocados horizontalmente de forma que permita la percusión con ambas manos.” Diccionario de la música cubana" (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981).

19. Fiesta para la diversión de las divinidades u orishas, con toque de tambor, que tiene un carácter profano. Diccionario de la música cubana, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981.

20. Alejo Carpentier, La música en Cuba ( México: Fondo de Cultura Económico, Colección Popular, 1979), 286.

21. En un principio fueron lo negro africano y lo blanco español; resultado: lo cubano.” Brouwer, Leo, La música, lo cubano y la innovación" (La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989), 12.

22. Cardona, op. cit.

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REFERENCIAS

Aretz Isabel. América Latina en su Música. México: Siglo XXI, 1977.

Béhague, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1979.

Bethell, Leslie. Historia de América Latina, Vol.8. Barcelona: Editorial Crítica, 1991.

Brouwer, Leo. La música, lo cubano y la innovación. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989.

Carpentier, Alejo. La música en Cuba. México: Fondo de Cultura Económico, Colección Popular,1979.

Diccionario de la música cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981.

Programa Cultura, Arte, Identidad. "Suplemento Cultural N º20-21". CIDEA. Universidad Nacional. Noviembre-diciembre, Heredia, 1994

Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A., 2000.

Stravinsky, Igor. Poética Musical. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1977.

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* SCARLETT BREBION KELEMEN es Pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional y Profesora de Piano y cuenta con una Maestría en Música con énfasis en su instrumento obtenida en la Universidad de Costa Rica.

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