Año I, No. 4 * SEPTIEMBRE - OCTUBRE 2008

“Toda actividad artística es, sencillamente, algo que completa el hecho de vivir

Entrevista con el artista costarricense Ricardo Ulloa Barrenechea


Por FEDERICO MOLINA CAMPOS

monife@ice.co.cr

 

¿En sus ancestros hubo personas que tuvieran inclinaciones artísticas?

Por el lado materno hubo una gran tradición musical de pianistas e intérpretes. Mi abuela Micaela Sans Barrenechea era cantante. Ella llegó a Costa Rica precisamente con una compañía  de zarzuela que se disolvió aquí, y resolvió con mi abuelo quedarse en Costa Rica. Yo no sé si eso fue una buena alternativa. Ella debió seguir en España con su tradición. En la familia Sans Barrenechea hubo varios músicos. Ellos se separaron totalmente porque es el temperamento de la familia. Somos absolutamente separatistas. Somos de la España separatista. Cada una cogió por su lado. Además, mi abuela tocaba el piano. Ella era de familia valenciana que vivió en Madrid. No sé qué era mi abuelo. Nunca he oído media palabra del abuelo. Es probable que haya estado en la música. El era corista de una compañía y cantante. Mi  madre nació en Costa Rica. Todo lo que ella vivía era de una familia española, no tica. Mi madre no tenía inclinaciones artísticas.

 

¿Cuáles son sus principales recuerdos de infancia y juventud? 

De la infancia nada especial. Hice la primaria en el Edificio Metálico. En el caso de mi vida, el Colegio Seminario fue muy importante. De la década de los treinta no tengo ningún recuerdo especial porque lo fundamental de mi vida ha sido España, y todos los recuerdos tienen que estar alrededor de eso.  Mi padrino, el padre José Daniel Zúniga, se hizo cargo de nosotros porque mi padre murió repentinamente cuando yo tenía unos nueve años. Yo procedía de una familia enteramente católica, además, mi padrino  era cura. Yo viví el ambiente religioso en una manera espontanea e intensa.

 

¿Cómo empezó a manifestarse su inclinación artística?

Para esto fue muy importante que yo conociera al escultor Luis Ferón. Él trabajaba en el taller de arte con un tío abuelo. Luis Ferón se preocupó de las inclinaciones artísticas que yo podía tener y fue la persona que me conectó con don Guillermo Aguilar Machado para que yo estudiara el piano. Fue entonces sobre esas bases que se desarrolló la formación intelectual que yo tengo.

 

Cuéntenos de su experiencia como estudiante del maestro Aguilar Machado.

Don Guillermo pretendió que yo hiciera un estudio pianístico totalmente profesional, dirigido a metas importantes. Pero la verdad es que yo no tenía donde estudiar, porque el estudio donde mi abuelo era muy irregular. Para ese momento yo no estaba seguro de que quería tomar el piano como carrera. Don Guillermo me dio clases al estilo muy profesional. Así que toda mi temporada con don Guillermo estudiaba lo que podía, no lo que debía. La formación pianística que yo tenía a mis veinte años era tremendamente deficiente y muy distinta al piano profesional que se estudia actualmente. Pero tampoco el medio daba para más, porque en aquella Costa Rica no había un medio artístico que se reflejara con importancia. Lo extraño es que hubo una generación de artistas que quiso dar una idea distinta, pero la verdad es que yo ahí tuve un problema profesional importante por falta de actitud profesional.

El maestro Miguel Ángel Quesada fue también alumno de Aguilar Machado...

Tengo entendido que tuvieron alguna relación, pero Miguel Ángel no tenía confianza en él. Miguel Ángel llegó a tocar enormemente pero con una escuela deficiente y no sé la razón por la que pareciera que nunca se comunicó profesionalmente con don Guillermo.

Y usted estudió luego con el maestro Carlos Enrique Vargas...

En esos años yo me había relacionado con los conciertos de órgano de Carlos Enrique. Cuando luego fui su alumno de órgano, al mismo tiempo él me daba ciertas clases de armonía,  pero lo principal era los estudios de piano. Yo recibí con Carlos Enrique lecciones de piano profesional paralelo a las clases de órgano. En esa época yo ya había abandonado las clases con don Guillermo para dedicarme sólo a Carlos Enrique, luego de haber escuchado los progresos que obtenían sus alumnos. Yo debo confesar que don Guillermo seguía conmigo un plan de estudios completamente profesional al estilo europeo y más o menos de un  proceso lento. Nunca he creído que eso fue un error o problema del profesor, pero sí he creído que el sistema de don Guillermo no era el adecuado para Costa Rica. Don Guillermo intentó plantar la pedagogía de Bruselas y seguirla punto a punto en nuestro país. Eso posiblemente fue un error porque se trataba de medios culturales y artísticos completamente distintos: era un pensamiento completamente europeo, inaplicable en Costa Rica.

 

¿Qué cambió al estudiar con Carlos Enrique Vargas?

Era un profesor totalmente distinto.  A él le preocupaba fundamentalmente que el alumno creciera y se proyectara. Entonces uno siendo alumno de Carlos Enrique empezaba a tocar en el piano obras de técnica apreciable que era imposible con don Guillermo. Con Carlos Enrique yo amplié mucho el programa de estudio y la interpretación  de obras importantes que Guillermo relegaba a segundo plano, porque él pensaba en las posibilidades reales de los dedos de uno. Yo tenía un cúmulo de amistades con personajes como Guido Sáenz, o Walter Field, de manera que yo sabía muy bien los objetivos de don Guillermo y los de Carlos Enrique. Carlos Enrique quería que sus alumnos tocaran obras importantes del  repertorio. Don Guillermo seguía otra metodología.

 

¿Piensa que hubiera sido interesante si don Guillermo, don Miguel Angel y don Carlos hubiesen podido trabajar juntos?

Imposible, porque eran totalmente individualistas. Cada quien en lo suyo.

¿Había egoísmo en esa actitud?

Ese es un problema muy discutible. La gente creía que don Guillermo era en el fondo egoísta. Un pianista poco preocupado en que sus alumnos llegasen a tocar mucho piano, pero yo lo que creo es que don Guillermo fue demasiado dogmático en cuanto a su formación en Bruselas. En cambio, don Carlos Enrique era un músico práctico que quería que sus alumnos tocasen sonatas de Mozart sin mucha tardanza. Carlos Enrique enseñaba  a que los dedos se movieran. A la generación de hoy en día se le enseña a que los dedos ágilmente se muevan y que el piano suene, es decir, lo que Arnoldo Herrera quería, que los alumnos dieran la impresión de que realmente tocaban el piano. A mi me preocupa mucho toda ésta generación joven porque me dan la impresión que  no van a poder hacer casi nada en Costa Rica. O sea, desde luego tocan el piano, sin la menor duda, pero los problemas de futuro son mucho más complejos.

 

¿Quiénes fueron sus otros maestros?

Después de Carlos Enrique vino un periodo muy extraño en el que inclusive yo abandoné bastante el piano.  Cuando yo me fui a España yo estaba trabajando en el Banco Nacional de Costa Rica, que era un ambiente completamente anti-artístico. En esos años apareció ante mi vida el poeta Jorge Charpentier.  Él logró convencerme de proseguir los estudios en España. Para poder yo dar abasto con el estudio superior del Conservatorio de  Madrid yo tuve que hacer un esfuerzo inaudito. Después de haber abandonado el piano me vi obligado a estudiar ocho horas diarias. Ser pianista en Madrid, requería de una actitud totalmente profesional. Al finalizar mi formación en Madrid, mi profesor Francisco Fuster intentó que prosiguiera los altos cursos de Conservatorio. Y sin la menor duda yo con él había obtenido un desarrollo pianístico increíble, pero la verdad de todo es que por asuntos de edad yo estaba completamente fuera de realidad. Lamentablemente, en ese momento se terminó el dinero, se terminaron todas las opciones de beca y yo quedé enfrentado con la realidad que era en el Conservatorio Castella y mi actitud como profesor como pianista. Fuster creía que yo podía ser pianista de concierto. ¡Imposible!

 

Hableme de los años en España. ¿Fue por ésta época que  se despertó en usted el interés por las artes plásticas y la poesía? ¿Fue por el contacto con el medio cosmopolita de Madrid?

Bueno, hay dos cosas bien claras. Yo me di cuenta en Madrid que no tenía la preparación pianística profesional que un español profesional  podía tener, y entonces yo empecé a dejar el piano, puesto que no podía ser concertista. Yo me convencí de que mi mundo pertenecía  al arte en general  y no a mi carrera pianística, que la consideraba incompleta. Así fue que comencé una gran actividad desde España con las artes plásticas y la poesía. Ya en ese tiempo tenía una profunda amistad con Vicente Alexandre. Debo admitir que cuando yo llegue a España yo me transformé en un español completo lleno de admiración por España y todo lo español. Yo estuve en España cuatro años. Regresé a Costa Rica en los sesentas y empecé a trabajar en el Conservatorio Castella, pues tenía el compromiso con su director, Arnoldo Herrera, a quien conocía de toda la vida. El choque de regresar a Costa Rica fue muy fuerte. Yo ya estaba acostumbrado a ponerme traje completo los domingos y estar en la Gran Vía, en los centros culturales, y además al trajín de la vida diaria de Madrid. De la noche a la mañana yo perdí toda esa imagen de España y me encontré un domingo a las doce del día en la esquina de la Soda Palace, vestido con traje completo sin saber qué hacer ni que decir. Era la pérdida de todo y me encontraba con un mundo fuera de mi interés. Quería que rápidamente la tierra me tragara y olvidar, pero era imposible. Ese día cercano a una muerte necesaria llenaba de nebulosidad, todo el ambiente, llevándolo a uno a la desesperación. Eso es todo lo que hay que decir, hasta ahí.

 

¿Cómo fue su experiencia en el Conservatorio de Castella?

Con el paso del tiempo yo me acostumbré al ambiente del Castella  y a la idea de que había que hacer una obra cultural y artística en esa institución y en Costa Rica. Al regreso de España inicié también mi actividad de crítico musical. Yo me hice cargo de la crítica musical para La República y La Nación, y algo en La Prensa Libre. A través de los años setenta la pintura fue creciendo, y yo presenté exposiciones profesionales en diversas galerías de Costa Rica y al mismo tiempo me conecté con el Ministerio de Cultura para hacer con ellos una labor artística importante. Con personal del Ministerio de Cultura y especialmente con Guido Sáenz trabajé y tuve mucha conexión con la prensa nacional. En realidad lo del Castella hay que resumirlo mucho, pues no se le debe dar más importancia del que tiene. El Castella me ayudó a olvidarme de Europa y de los grandes centros y pensar en una labor exclusivamente para el medio costarricense.

 

¿Dónde  nace el interés de Ricardo Ulloa por la composición?

Yo espontáneamente había comenzado a escribir lieder sobre textos míos. Solo usé la poesía mía para musicalizarla.  Yo no me interesé en el lied como algo universal, sino como mi poesía puesta en música. Yo tuve una amistad muy profunda y muy perecedera con el poeta Vicente Alexandre. Vicente hizo que yo apreciara la poesía. Dentro de mis canciones, considero que hay obras valiosas, tanto por su inspiración melódica como por la parte pianística en toda esa obra mía, pero hasta este momento esa música ha sido poco ejecutada y dentro de círculos limitados. Me da entonces la impresión de que el costarricense en general no se da cuenta del valor musical y artístico de cada obra.

 

Usted escribió varias obras de cámara y una Sinfonietta...

Que nunca se llegó a tocar. Yo lo único que compuse profesionalmente son las tres o cuatro series de lieder, y que fueron pensados en Claudio Brenes, Amelia Barquero, Julia Araya. Con eso terminé de componer lieder porque consideraba que había escrito para cantantes especialistas en Costa Rica Además, el medio no favorecía nunca un desarrollo de esa música, sino que terminado los contactos personales que yo tenía los lieder finalizaron. Yo no volví a escribir un lied. Mi composición fue independiente porque yo no estaba conectado con ningún grupo. Solamente con personas.

 

Hábleme de su trabajo como critico musical.

Yo creo que en esa época y en el momento presente una sección de crítica musical es poco profesional y de alcances limitados. Así que yo tiendo a no darle demasiada importancia a lo que la prensa publicó en esa sección.  Tal vez  en el momento presente haya una crítica en Costa Rica más profesional y duradera. Es muy difícil pensar en una crítica musical en países subdesarrollados. La gran crítica musical es para los países plenamente desarrollados. La crítica musical no tiene sentido en países pequeños.

 

Usted tiene varios libros publicados, hábleme sobre ellos...

Yo lo único que tengo escrito es sobre apreciación artística y sobre asuntos generales de estética.  Publiqué un libro llamado “Las Vírgenes del Prado” que no es un libro que me satisface pues fue un trabajo que falló desde todo punto de vista. No entiendo el entusiasmo de la Editorial. Yo debí de escribir un libro profesional y muy importante sobre las vírgenes del Prado pero el resultado fue otro, pero a pesar de ello fue editado por la Editora Nacional de España. Yo actualmente lo considero un libro mal planteado y sin importancia, así que fue un error esa publicación.

 

Pero en efecto, a usted es a la primera persona que se le encarga escribir un libro sobre la pintura en Costa Rica...

Pintores de Costa Rica es una obra que tiene más importancia que lo que algunos suponen. Nació como una obra más o menos didáctica dentro del ambiente editorial, pero nunca fue escrita con verdadero sentido profesional y mucho menos investigativo. Yo escribí sobre lo que yo sabía en ese momento, nunca escribí sobre lo que yo debía saber. Publicar un libro de ese tipo requiere de un enorme esfuerzo y ante todo mucha paciencia. Escribir un libro profesional sobre ese tema requiere muchos años de trabajo e investigación y en Costa Rica hay personas que podrían meterse en ese campo pero no la actitud que se requiere.  Aquí se le podría encargar un libro de gran importancia a Willy Montero, pero nadie piensa en eso, ni el ministerio de Cultura ni ninguna otra parte. Los países pequeños no están preparados para eso. Simplemente no existe la actitud profesional para que una institución piense en un trabajo de investigación, no hay ninguna relación en esos término, Costa Rica todavía no puede llenar un campo que es muy difícil.

 

Y de su propio trabajo como pintor...

Yo actualmente le concedo poca importancia a mi pintura. La considero obra más bien de un aficionado que de un profesional. Yo no me considero artista plástico profesional, sino simplemente una persona que se interesó en pintar regularmente en determinada época. En los años setenta yo conocía la vida artística de cada persona en el medio. La vida artística de todos los costarricenses, no solamente de un Teodorico Quirós, sino de la gente joven, pero yo me fui olvidando de todo ese ambiente. Es totalmente diferente en el presente, yo me aparté totalmente de ese mundo profesional.

 

¿Por qué usted se retiró de la vida artística?

Porque a mí me parece que es bastante frecuente, especialmente en los países subdesarrollados. Uno puede llegar a preguntarse: ¿realmente lo que yo hice tendrá sentido o tendrá alguna conexión con uno mismo?  Yo creo que es suficientemente claro que lo que uno ha hecho en relación con el arte y todas esas materias es algo que debería ser y realmente está por encima de uno. Y esto nos lleva a preguntarnos,  ¿cuáles son las cosas que cada ser humano necesita para vivir?

 

¿De su legado artístico que considera de mayor relevancia, que cree que debe ser recordado?

Yo nunca he pensado en que se me recuerde por algo específico. Lo que he hecho proviene del aliento vital de uno que no tiene justificación más que en sí mismo.  Nunca he pensado en una verdadera influencia personal sobre alguno de esos campos, yo simplemente conceptúo a mi vida como una serie de hechos y de actividades que había que hacer y no pienso y no pienso más lejos de eso.  Lo que había que hacer y punto. Es difícil tener opiniones contundentes. El principal problema, y en el que se puede citar a muchos nombres universales, por ejemplo Leonardo, es que nos hemos dedicado a muchas cosas. Nosotros sabemos que a pesar de que Leonardo Da Vinci fue un genio, dejó una cantidad enorme de obras que apabullan sin terminar. ¿Y todo motivado por qué...? Porque él se dedicaba a una multitud de cosas y no le importaba dejar lienzos botados e inconclusos. Como pensamiento general, el estar conectado a todas las variantes en los diferentes temas del arte produce un enriquecimiento en la vida interior de alcances ilimitados, pero realmente, el valor intrínseco de eso estriba propiamente en lo que el arte es y en lo que la actividad artística lleva implícito en ella misma; todo lo demás sobra. Una vez le dije a Fabián Dobles que, para mí, toda actividad artística es, sencillamente, algo que completa el hecho de vivir. Vivir uno entre las grandes obras de arte y no preocuparse de nada más ya que nada va tan lejos como el arte mismo.

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